Рекомендации к музыкальному сопровождению урока классического танца
Введение
Хореографическая концертмейстерская специализация пианиста – особая сфера музыкального творчества, требующая длительного обучения и совершенствования, обширных знаний, исполнительных навыков, мастерства и опыта, а также преданности искусству балета и тем труженикам и творцам, кто его представляет – танцовщикам, педагогам и репетиторам. Согласно традиции обучения в современной балетной школе, педагог-хореограф и концертмейстер решают различные задачи, но цель у них общая – воспитание артистов балета. Ответственность преподавателя в педагогической, методической, репетиторской деятельности очень высока. Однако обучение танцовщиков, подготовка их к выступлениям в балетных спектаклях могут проходить успешно только в том случае, если концертмейстер принимает полноценное участие в происходящем. Поэтому мера ответственности распределяется между педагогом и концертмейстером в равной мере. А в определенных ситуациях, - на экзамене, концерте, конкурсе, - когда аккомпаниатор остается один на один с учащимися или артистами балета, помогая им справиться со сложными исполнительскими задачами, поставленными педагогом, огромная ответственность возлагается именно на него. Сформулируем основные задачи балетного концертмейстера на уроке классического танца в школе или театральной группе, на репетиции и концерте. Для профессиональной работы в балете необходимо: • понимать специфику хореографического аккомпанемента, осознавать роль музыки в различных видах хореографической деятельности на уроке классического танца – как подчиненную методическим и функциональным задачам, в балетном спектакле – как равноправную и полноценную, а в определенных случаях и ведущую; • иметь ясное представление обо всех основных движениях классического танца, осознанно и профессионально воспринимать хореографический материал, уметь запоминать достаточно большие его фрагменты; • владеть импровизационным видом аккомпанирования, уметь понимать и предвидеть логику взаимодействия музыки и танца, создавать образы движения выразительными средствами музыки, подкрепляя и отображая в ней содержание хореографического материала; • иметь представление о методике преподавания различных хореографических дисциплин: классического, дуэтно-классического, характерного, исторического танца, актерского мастерства; • владеть обширным репертуаром, включающим не только музыку балетов, но и различные фортепианные, оркестровые, вокальные произведения русских и зарубежных композиторов, иметь представление об исполнительских редакциях произведений балетного репертуара; • уметь разучивать программу в короткие сроки, аккомпанировать с листа, одновременно воспринимая движения исполнителей-танцовщиков; • уметь работать с дирижером, а в его отсутствие брать на себя часть дирижерских функций, ведя всю музыкальную часть балетного спектакля; • быть активным сотрудником, союзником и помощником преподавателя, балетмейстера, репетитора, стремиться к созданию плодотворной творческой атмосферы занятий; • содействовать развитию музыкальных представлений педагогов и учеников, воспитанию хорошего музыкального вкуса; • постоянно повышать свой профессиональный уровень, совершенствуя мастерство музыканта-пианиста и аккомпаниатора, обогащать свои знания, пополнять репертуар, слушать и контролировать себя, учиться у коллег, использовать собственный накопленный опыт. Музыкальные фрагменты для классического экзерсиса, должны обладать следующими свойствами: 1. Квадратность. На начальном этапе очень важно, чтобы произведение можно было разбить на квадраты. Это значит, что одно движение делается 4 раза: крестом–вперед, в сторону, назад, в сторону. Квадрат состоит из тактов в размере 2/4 или 4/4. В дальнейшем, по мере обретения танцевальной техники, темп ускоряется, но квадратность остается. Составляется, например, комбинация из двух движений по квадрату – это равно фразе из восьми тактов: одно движение – 1 такт, или три движения по квадрату равны 12 тактам. На третьем году обучения классикой это свойство уже не имеет такого значения, как на первом, году, так как дети выучивают упражнения в чистом виде, а создаваемые комбинации становятся более сложными, и в них движения могут изменяться не по квадрату. Здесь берутся более сложные размеры: 3/4, 6/8 и т.д., и используется более быстрый темп. 2. Определенный ритмический рисунок и темп. Для исполнения таких движений, как Adagio, tendus, Rond de jambe, par terre, ритмический рисунок не имеет особого значения, но имеет значение темп. Он должен быть медленным и мелодия должна быть лирической, так как движения исполняются плавно и медленно. Для исполнения движения battements tendus – необходим четкий ритмический рисунок , а также присутствие синкопированного ритма. Исполнение этих движений идет в быстром темпе восьмыми нотами, в музыкальных фрагментах должны присутствовать шестнадцатые и восьмые длительности (размер 2/4 или 4/4 при медленном исполнении). 3. Наличие затактов. Любой затакт имеет немаловажное значение в исполнении движения, кроме того, он определяет темп всего упражнения. На начальном этапе, когда движение разучивается и исполняется на сильную долю, затакт не играет решающей роли, так как движения на этом этапе исполняются в медленном темпе по квадратам на сильную долю (battements tendus, battements tendus jetes, battements frappe). В дальнейшем же это качество играет немаловажную роль. Любой затакт, помимо того, что определяет темп упражнения, делает музыкальный фрагмент более четким, активизирует упражнения, акцентируя слабую долю. Затакт может быть использован во всех упражнениям, так как с него легче начать исполнять движение. 4. Темповые и метрические особенности. Размер 2/4 может употребляться для различных упражнений. Но темп исполнения и сама техника всегда различны. Battements tendus, battements tendus jetes, battements frappes могут исполняться в размере 2/4 в темпах allegro, moderato. А упражнения battements fondues, plie, passé par terre - в размере 2/4 в темпах adagio, lento. Rond de jamb par terre может исполняться в размере 3/4, то есть, одно движение на 1 такт. Таким образом, темп замедляется до adagio (или одно движение – полный круг – на 4 такта. То же самое происходит и с размером 4/4. Темп в этом размере может на различных движениях варьироваться от lento до andantino. 5. Метро-ритмические особенности. На начальном этапе мелкие длительности могут исполняться в 2 раза дольше, но при этом характер мелодии не должен искажаться. По мере выучивания движений темп ускоряется. На начальном этапе, когда идет разучивание движения, концертмейстер играет в медленном темпе, по мере выучивания темп ускоряется. То же самое происходит с preparation и при внесении в комбинацию поз.
Взаимоотношения временных музыкальных и хореографических долей. Иерархическая система музыкальной метрической пульсации.
Предлагаемый к исполнению на уроках классического танца хореографический материал имеет комбинаторную, вариантную природу. Каждый элемент его сначала изучается в «чистом виде», то есть сам по себе, способом многократного повторения. Но основным материалом хореографических заданий в балетном классе являются построения, представляющие собой связанные в единое целое композиционные блоки варьируемых элементов (движений). Эти хореографические конструкции в методике классического танца называются комбинациями, а также этюдами и композициями. Принцип комбинирования проявляется в мозаичности структуры этих построений, многовариантности использования отдельных элементов. Комбинации движений экзерсиса, как правило, невелики по размерам (16-64 такта). Во время их показа педагог проговаривает названия движений и одновременно считает. Концертмейстер запоминает материал с учетом его ритмических особенностей и отношения к долям отсчета времени и затем отображает все заданное в музыкальном сопровождении. Метрический счет как чередование временных единиц определяет, таким образом, основу музыкально-хореографического соответствия. Временная организация музыкального материала осуществляется с помощью музыкального метра – распределенного во времени регулярного чередования дифференцированных для восприятия опорных и переходных временных долей. Рассмотрим, какова метрическая организация материала в хореографии. Важнейшим организующим фактором здесь является определенная мера отсчета времени. Она представляет собой длительность элементарной доли, условно называемой в хореографии «четвертью». Хореографическая «четверть» далеко не всегда соответствует музыкальной четверти как ритмической длительности. Это вносит путаницу, осложняя взаимопонимание между педагогом и неопытным аккомпаниатором. Хореографическая «четверть» - просто условная доля музыкального времени, удобная для танцевального счета. В учебной практике долгота такой «четверти» устанавливается в зависимости от темпа, метрического размера и характера фразировки музыкального аккомпанемента. При этом хореографические «четверти» имеют достаточно определенные временные характеристики. Существуют общепринятые представления о соотношении музыкальных и танцевальных единиц отсчета времени, стереотипы, на основе которых и устанавливается взаимосвязь. Таких видов условных соотношений три – соответственно, для медленного, умеренного и быстрого темпов. В размерах 2/4 и 6/8 в медленном музыкальном темпе условные «четверти» чаще всего по долготе соотносятся с целым тактом (пример 1), в умеренном темпе – равны по времени половине такта (пример 2), в быстром темпе снова соответствуют такту (пример 3). Один такт 4/4 в медленном и быстром темпе чаще просчитывается педагогом как две «четверти». В умеренном темпе – как четыре (пример 4). Музыкальный размер 12/8 в учебных формах хореографии обычно просчитывается как два такта на 6/8; один такт на 12/8 в медленном темпе скорее всего будет равен двум хореографическим «четвертям», в умеренном – четырем, в быстром – снова двум. В вальсообразной метрике (размерах ¾, 3/8) условная «четверть» почти всегда соотносится по долготе с одним тактом. В некоторых случаях, в очень быстром темпе, одной «четверти» могут соответствовать два такта 3/8. Для музыкального сопровождения учебных танцевальных заданий чаще применяются музыкальные метры, способные организовать материал удобным для хореографического счета образом. В этой связи особо рассмотрим «неудобные» особенности музыкальных трехдольных метров (3/4, 3/2), проявляющиеся в медленных темпах. Как было указано, вальсовая трехдольная метрика предполагает соответствие одной «четверти» целому такту. Однако в медленном темпе в трехдольной музыке невальсового характера (например, сарабанде, менуэте, лирическом Адажио и т. д.) относительно слабые 2-я и 3-я доли такта приобретают большую весомость, в то время как сильные тактовые доли находятся слишком «далеко» (по времени) одна от другой (пример 5). Целый такт здесь принять за «четверть» невозможно, потому что в медленном темпе он долгий. При этом в трехдольном такте нет середины, на которую можно было бы опереться в счете с помощью хореографической «восьмой», так, как это можно сделать в размерах 6/8 и 4/4. В то же время хореографическая временная доля не может быть соотнесена и с музыкальными четвертями. Тогда пришлось бы считать «по три» а не «по четыре», - но такой счет не создает возможности сохранить важное для хореографии ощущения квадратной структуры построения. Это неудобство трехдольной метрики вынуждает концертмейстера в ежедневной работе либо применять только вальсовый аккомпанемент, либо просить педагога специально сочинять комбинацию с учетом ритмических особенностей невальсовой трехдольной музыки (обычно в подобных случаях считают «раз, два, три, два, два, три» - и так далее). Затруднение при счете – одна из причин чрезвычайно редкого использования сложных и переменных метров при музыкальном сопровождении учебного материала. Исключением являются, как правило, случаи цитирования фрагментов хореографических произведений. Итак, акцентная сторона музыкального метра, проявляющаяся в виде сильных долей, выступает в качестве ориентира для хореографического отсчета времени «четвертями». При этом отсчет условных «четвертей» по четыре демонстрирует теснейшую связь танцевальных построений с квадратной структурой музыкального периода. Хореографические доли чередуются в соответствии с временными отрезками, равными тактам и полутактам, вне зависимости от расположения (и количества) относительно сильных и слабых долей. Поэтому счет хореографический достаточно редко совпадает с музыкальным. Гораздо чаще он совпадает с тактовой пульсацией, то есть с музыкальной метрикой высшего порядка. Как известно, организация времени в музыке, то есть ее метрические функции выражаются не только в тактовой акцентуации. Выразительная роль музыкального метра проявляется и в более мелком, и более крупном масштабах. В первом случае – как пульсация долей внутри такта, во втором – как система отношений тяжелых и легких тактов (а также более крупных элементов музыкальной ткани). Пульсация опорных и переходных моментов времени на разных уровнях музыкальной формы образует иерархическую систему музыкального метра. Изучение музыкально-теоретических работ о ритме, рассмотрение концепции иерархическиой системы метрической пульсации, разработанной в исследованиях Л. Мазеля, В. Цуккермана, Е. Назайкинского, позволяют глубже осмыслить музыкально-моторные взаимосвязи. Музыкальный метр в этом смысле понимается уже как «комплекс, объединяющий в одно целое метрические акценты разной степени весомости, а значит и различной качественной определенности». В данном случае наиболее существенным моментом для нас является способность музыкального метра создавать организованную структуру, систему отношений тактов, то есть его формообразующие свойства. Группировка тактов по четыре, важная для метрической организации периодов, имеет прямую связь с симметрией моторного движения. Именно на нее и опирается квадратность. При этом способность музыкального метра создавать квадратную структуру, обозначая будущие моменты времени, служит стержнем взаимодействия в музыкально-хореографическом ансамбле. Поэтому в хореографии вальс просчитывается «на четыре четверти» - такова здесь функциональная особенность метроритмической организации целого.
Понятие хореографического метра. Музыкальный и хореографический метр. Выбор музыкального метра для организации хореографического материала.
В рамках тактовой ритмической системы музыкальный метр понимается как организация времени, опирающаяся на равномерное чередование опорных и переходных долей и предполагающая качественное различие между сильными и слабыми долями. Хореографический метр тоже осуществляет временную организацию материала, представляя собой соразмерность длительностей, заполненных танцевальными движениями. Но, в отличие от музыкального, хореографический метр в наибольшей степени проявляет не качественные, а количественные показатели. Хореографический метр указует порядок исполнения движений в соответствии с протяженностью «четвертей» и их чередованием. Акцентуация может выражается в резких и динамичных движениях, но ритм их чередования может быть и не периодичным. Танцевальный материал бывает и безакцентным – если в комбинации используются только плавные и протяженные движения. Без музыкального метра, образующего систему пульсации, временная организация танца сама по себе является лишь предварительной пластически-временной конструкцией. Балет (за редчайшим исключением) не существует без музыки. Хореографический текст, обладая своей логикой выстраивания, выразительностью, упорядоченностью и смыслом, проявляется и воспринимается как законченное целое только в синтетическом единстве. В этом единстве музыкальный метр выполняет функцию канвы, организующего начала, равномерно подчеркивающего важные моменты движения, что позволяет определенным образом упорядочить воспринимаемый рисунок танца. Хореографический метр при этом соотносится и с музыкальной метрической пульсацией высшего порядка, образующейся при группировке тактов, метрической организацией периодов. Определенные ритмические и артикуляционные моменты танца, например, резкие и динамичные, могут взаимодействовать с опорными и кульминационными моментами музыкального времени. При этом танцевальная комбинация превращается в модель для музыканта-импровизатора, становясь, говоря словами Е. Назайкинского, своеобразным «расписанием», которое «точно обозначает будущие моменты времени, в которых может наступить то или иное гармоническое, мелодическое, фактурное, динамическое или тематическое «событие». Подобная модель может регламентировать будущую музыкальную импровизацию достаточно жестко. Таким образом, следует заключить, что ритмическая взаимосвязь музыки и движения проявляется на различных уровнях пульсации музыкального метра на уровне внутритактовом ритмическом – в случаях, когда в музыкальном аккомпанементе применяется принцип ритмического подобия (ритмическая синхронность), на уровне тактов – как соответствие временным долям хореографического метра, на уровне сверхтактовом – как взаимодействие динамических моментов движения, композиционных и структурных особенностей комбинации с музыкальной метрикой высшего порядка. Происходящие в процессе совместного исполнения наложения ритмического и пространственного рисунка хореографической партии на материал музыкального сопровождения создает характерную именно для танца ритмическую пульсацию. Поскольку ритм движений тела многообразен и складывается из политемповых, полиартикуляционных движений ног, рук, корпуса и головы танцовщика, - слияние музыки и пластики формирует, как правило, сложные полиритмические структуры. За более крупную единицу измерения времени в учебных формах танца принимается столь же условное понятие «музыкальная фраза», соответствующая 16 хореографическим «четвертям». Окончание 16 «четверти» считается завершением такой «фразы». Музыкально ей может соответствовать 8-, 16- или 32-тактовое построение. Понятие «музыкальная фраза» не является смысловым, аналогично понятию «период» в музыке, а скорее количественным. В квадратных построениях естественно отражается аналогичный временной тип развертывания материала, присущий как хореографии, так и музыке. Как известно, в музыкальном искусстве квадратный тип структуры периода связан не только с танцевальной моторикой, но воспроизводит и исторические связи с поэтической речью. Однако, именно бытование музыки совместно с танцем имело особое значение в процессе становления типовых музыкальных структур. В балетном классе при сочинении комбинации обычно происходит обратный процесс – педагоги сознательно или интуитивно опираются на закономерности, исторически характерные для жанровой музыки – периодичность, пропорциональность тактовых групп. Периодичность весьма часто сочетается с повторяемостью отдельных фрагментов по аналогии с повторным строением музыкального периода. В процессе музыкального сопровождения урока танца первостепенное организующее значение музыкального метра может стать причиной ограничений, принятых для типа избираемой фактуры и построения ритмического рисунка мелодии. Подобные ограничения объясняются также и необходимостью сиюминутного совместного исполнения – без дирижера и репетиций. Пианист задает метрическую пульсацию, и она должна ясно восприниматься сразу. При исполнении подвижной танцевальной музыки это легко достижимо. Медленные же кантиленные построения синхронизируются с танцевальными движениями естественней, когда мелодия выстраивается относительно крупными долями, соотносимыми с условными «четвертями» хореографического счета. Полифоническая фактура редко обладает ярко выраженными метрическими свойствами, поэтому почти не применяется для аккомпанемента танцу. Стойкое предпочтение басоаккордовой фактуры сопровождения в танцевальной музыке объясняется необходимостью показа опорных долей времени. Отметим еще одно важное обстоятельство. Особенности хореографической организации материала становятся причиной того, что собственно выбор музыкального метра бывает достаточно свободным (напомним, что речь идет только о простых метрах). Поскольку ритмическую опору движению во многих случаях создают не внутритактовые группировки длительностей, а пульсация сильных или относительно сильных долей такта, то одну и ту же комбинацию движений можно представить как с двудольным, так и с трехдольным музыкальным сопровождением. В балетном классе метр как чередование опорных временных долей («четвертей») и темп как скорость их чередования устанавливает педагог-хореограф. Выбор внутритактовой пульсации, «дольности», опытный концертмейстер осуществляет самостоятельно. Одно и то же танцевальное движение при необходимости можно представить в любом музыкальном метре. Важен лишь общепринятый и типовой способ исполнения движения по отношению к сильной доле (то есть «из-за такта» или «на раз»). В сценических постановках классических балетов XIX – первой половины XX века обычно используются именно общепринятые в этом смысле способы исполнения танцевальных движений. Они и изучаются на уроках классического танца. Каким же образом концертмейстер выбирает оптимально подходящий музыкальный размер для аккомпанемента движениям? Решение подобной задачи предполагает во многих случаях творческую свободу аккомпаниатора. Известно, что двухдольные метры обладают свойствами, характеризующимися четкостью, упругостью, мерностью, некоторой элементарностью по сравнению с более сложными метрами. Трехдольные метры, в свою очередь, в целом воспринимаются как более пластичные, мягкие и закругленные и, благодаря этому, податливые к агогическим отклонениям. Музыкальные размеры 6/8, 12/8 наряду с качествами, свойственными трехдольным метрам, обладают и размеренностью, а также способностью такта делиться пополам, что очень удобно с точки зрения хореографического счета. На практике, при музыкальном сопровождении акцентных движений экзерсиса чаще применяются двудольные метры – для сообщения большей четкости. Учитывается также и то, что такие элементы экзерсиса, как battement tendu jete, frappe petit battement rond de jambe en l air и т.д., могут исполняться в классе условными «восьмыми» и «шестнадцатыми». Выбор двудольного размера также бывает необходим для музыкального аккомпанемента некоторым быстрым движениям, исполняемым подряд (например, 32 fouette, туры по кругу, pas emboite и др.), поскольку в этом случае становится необходимая мелкая двудольная пульсация. В свою очередь, сопровождение плавных движений, например таких, как balance, традиционно предполагает трехдольность (вальсовость). Вальсовая трехдольность также широко используется для сопровождения активных движений большой силы и размаха – больших туров, прыжков, так как именно в этих случаях велика вероятность детальной агогической нюансировки.
Темп
Поскольку частота пульсации акцентных долей музыкального времени служит показателем темпа, метроритмические взаимоотношения музыки и танца наиболее ярко проявляются именно в этой области. При аккомпанементе уроку или репетиции музыкальный темп определяется частотой совпадения пульсации с определенными моментами движений. На уроке классического танца педагог показывает и просчитывает комбинацию, но, как правило, не в том темпе, в котором она будет исполняться. Учащиеся, а также концертмейстер заранее знают основной темп комбинации, так как сам характер и особенности элементов, включенных в нее, уже предполагают определенный темп исполнения. Темп постоянно корректируется педагогом и концертмейстером, чтобы хореографический материал и его музыкальное сопровождение естественно соответствовали друг другу, – как в целом, так и в отдельных деталях. Наиболее важным для концертмейстера показателем темпа являются движения ног, так как движения рук и головы чаще всего бывают плавными, замедленными, опережающими или запаздывающими. Темп музыкального сопровождения определяется следующими факторами: • многоуровневым характером хореографического обучения. На ранних стадиях освоения экзерсиса практически все движения исполняются медленно и очень медленно. Постепенно, год за годом, темп упражнений экзерсиса, прыжков, танцевальных движений на пуантах ускоряется. Однако группу движений Adagio всегда отличает плавность и слитность манеры. • характером и способом исполнения самих движений. Плавные элементы исполняются медленно, активные и резкие – в более подвижном темпе, легкие и ажурные виртуозные па – быстро. Время, необходимое для исполнения каждого элемента, отмеряется количеством условных долей для медленных движений – две, четыре или восемь «четвертей», для четких и активных – одна «четверть», одна «восьмая» или даже «шестнадцатая». • «раскладом» движений, то есть соответствием исполнения определенных фаз движения хореографическому счету. В процессе обучения классическому танцу каждый его элемент сначала проучивается медленно, затем все быстрее. Так, например, developpe (медленное «вынимание» и подъем ноги на 90º) на первом-втором году обучения хореографии будет исполняться на протяжении четырех «четвертей»: первые две «четверти» – подъем ноги до уровня колена, еще две – дальнейший подъем на 90º. Позже долгота developpe будет определяться протяженностью двух «четвертей», в старших классах – одной «четвертью». Но учащиеся старших классов тем не менее все равно не будут исполнять его в абсолютном измерении ровно в четыре раза скорее. Поэтому музыкальный темп для developpe на четыре «четверти» будет подвижней, чем для developpe на одну «четверть». Музыкальный темп аккомпанемента, как правило, отражает характер движений. Но, как уже отмечалось, многие быстрые, виртуозные па на ранних этапах проучиваются в медленном и умеренном темпе. Аккомпанируя младшим классам, концертмейстер имеет возможность создать иллюзию общего оживленного, бодрого темпа, используя группировки мелких длительностей, характерные для моторных музыкальных жанров – токкаты, этюда. При этом пульсация сильных долей в аккомпанементе совпадает с условными хореографическими «четвертями». Для создания подобного же бодрого и активного начала в аккомпанементе иногда применяется и более частая (по сравнению с хореографической) пульсация сильных долей. У концертмейстеров, работающих в классическом балете, с годами вырабатывается обостренное темповое и метрическое чутье, умение предугадать логику соотношений музыки и будущих движений в процессе совместного исполнения. Верными ориентирами становятся здесь не только интуиция, но и накопленные знания, опыт, «мышечная память», а также понимание основных принципов взаимосвязи хореографии и музыки.
Аккомпанемент экзерсису.
Для музыкального сопровождения урока танца обычно широко используется балетная, танцевальная, оперная, фортепианная и симфоническая музыка. В комплексе профессиональных задач концертмейстера хореографического учебного заведения входит подбор музыкального материала и составление музыкальных композиций для исполнения на открытых уроках, класс-концертах, экзаменах по классическому, дуэтно-классическому, характерному, историческому танцу. Чем больше, разнообразнее исполнительский репертуар аккомпаниатора, тем плодотворнее его деятельность. Высокий уровень пианистического мастерства позволит ему постоянно обогащать свой репертуар, использовать на уроке, экзамене виртуозные произведения. Определиться в поиске и подборе репертуара концертмейстеру помогает специальная литература, содержащая рекомендации по этому вопросу (например, книги Л. Ладыгина, Э. Сойер), большое количество хрестоматий для сопровождения уроков хореографии, изданных в нашей стране и за рубежом. Перечислим и охарактеризуем основные элементы экзерсиса у балетного станка. Профессионально и подробно экзерсис рассматривается в работах по методике классического танца – А. Вагановой, Н. Тарасова, В. Костровицкой и других. Порядок исполнения движений в классе почти всегда один и тот же (отметим лишь, что petit battement в мужском классе чаще исполняется после Adagio, а не перед ним, как это принято в женском классе). Концертмейстеру следует знать, что ни одно движение невозможно начать одновременно группой людей (без репетиции или дирижера), если предварительно не задан метрический отсчет. Поэтому аккомпаниатор практически всегда играет короткое вступление (preparation) или несколько затактовых нот. К знакам отдельных элементов «хореической группы» (то есть движений, исполняемых с сильной доли) затактовые ноты чаще всего отношения не имеют, так как в дальнейших мотивах они встречаются реже. Им соответствует легкое опережающее движение рук – «вздох». Особо оговорим, что почти все движения экзерсиса могут исполняться в конкретных комбинациях в два раза скорее (например, условными «восьмыми»), некоторые движения – в четыре раза («шестнадцатыми»). 1. Plie – плавное, медленное приседание, исполняется, как правило, на две или четыре условных «четверти». Начало движения приходится на сильную долю. Схематически ритмическую формулу plie изобразить достаточно сложно, можно лишь охарактеризовать общепринятый фактурный стереотип музыкального отображения – это жанровая формула ноктюрна, элегии, лирической оперной арии и подобного им музыкального произведения кантиленного характера (пример 6). Plie может исполняться на четыре «четверти» или несколько быстрее (на протяжении двух «четвертей»), а также в виде комбинации двух вариантов, что может быть отражено в структуре музыкального построения 2+2+4 (пример 7). 2. Battement tendu – шагообразное скольжение ноги вперед, в сторону или назад и возвращение ее обратно. Общепринятый способ исполнения движения – первая фаза (скольжение ноги) – из-за такта, вторая (возвращение) – на сильную долю. Ритмоформула battement tendu: (рисунок 1) (пример 8) Несмотря на то, что танцовщик, исполняя это движение, в пространстве не передвигается, общее впечатление о нем складывается, как о шагообразном, ассоциирующемся с походкой. Основные жанровые варианты музыкальных отражений tendu – марш, гавот, контрданс. Для отображения этой группы движений басо-аккордовое сопровождение характерно, но не обязательно. Могут быть варианты различного темпа исполнения от неспешной прогулки с поступенным движением в басу (пример 9) до ускоренного варианта соответствия бодрому радостному шествию (пример 10). Объединяет все приведенные примеры использование ямбической формулы мотивов двудольного размера.
3. Battement tendu jete – бросок ноги на 25º или 45º с акцентом в сторону, вперед или назад (jete – брошенный) и возвращение ее обратно. Аналогично исполнению battement tendu, первая фаза движения приходится на затактовую, вторая – на сильную долю (пример 11). Ритмическая формула движения похожа на предыдущую, но исполняется стаккато: (рисунок 2). В некоторых случаях в сопровождении отмечаются лишь две основные точки, то есть начало и конец движения. Иногда используется триольный ритм для сообщения большей живости характеру сопровождения (с применением жанровых ритмоформул кадрили, тарантеллы). Траектория мелодического рисунка особого функционального значения не имеет, но сопутствующие основному движению pointe, balance часто отображаются скачками в мелодии. 4. Rond de jambe par terre – плавное круговое движение ноги (нога вычерчивает ронд, полукруг на полу). Начальная фаза движения (начало ронда) исполняется из-за такта, момент прохождения первой позиции (то есть момент, когда ступни соединяются) совпадает с сильной долей. Данное слитное движение (из группы рондов) – одно из немногих, исполняемых «затактово». Природа этого элемента двойственна – это плавное легатированное движение, активно направленное к цели – точке окончания полукруга, сильной доле (пример 12). Знак rond de jamb par terre: (рисунок 3) Свойство направленной активности усиливается, если ронд исполняется быстро, многократно или сочетается в комбинации с активными маховыми движениями (grand rond). Grand rond – чрезвычайно энергичное движение, нога вычерчивает круг, одновременно с броском на 90º. Бросок может исполняться как на сильную долю, так и из-за такта. Port de bras – плавные движения рук, головы, корпуса, как правило, включаются в комбинацию rond de jamb par terre, являясь ее заключительной частью. Начало исполнения этих движений – с сильной доли. 5. Battement fondu (fondu – «таять» в переводе с французского) – плавное движение, приседание с отведением ноги в сторону, вперед или назад из положения на щиколотке. Мягкое приседание и вырастание часто отображается рисунком мелодии (пример 13). Уже отмечалось, что музыкально fondu характеризуется слитным хореическим мотивом. Схематический знак движения: (рисунок 4) 6. Battement frappe – нога ударяет о другую и возвращается в исходное положение (frappe в переводе с французского означает «ударять»). Удар соответствует затактовой доле. Знак движения: (рисунок 5) Ямбический мотив frappe преимущественно восходящей интонации демонстрирует ярко выраженную активность движения (пример 14). В быстром темпе первый звук мотива может пропускаться. Double frappe – двойной удар (пример 15). 7. Rond de jambe en l air – круговое движение ноги в воздухе, исполняется из-за такта (аналогично rond de jambe par terre). Окончание ронда акцентируется и совпадает с сильной долей. Типовой знак движения: (рисунок 6) (пример 16). 8. Petit battement («маленький батман») – мелкие движения одинаковой амплитуды (сгибание и разгибание) ноги возле щиколотки, отчетливые и равномерные. Один petit battement складывается из четырех движений фаз – первая и третья фаза (сгибание ноги, попадание ее в положение у щиколотки) совпадают в первом случае – с затактовой, во втором – с сильной долей. Для передачи легкости, ажурности используется верхний регистр (пример 17). Ритмоформула petit battement: (рисунок 7) Battement battu – еще более мелкое движение (ряд быстрых, коротких ударов по пятке – вспомним пушкинскую строку об Истоминой «…и быстрой ножкой ножку бьет»). Battu исполняется так быстро и мелко, что легкие удары воспринимаются как вибрация – трель в музыкальном отображении. Иногда применяются очень быстрые пассажи легато, когда звуки мелодии сливаются в линию (дополняющий принцип артикуляционного сочетания). Общепринятый знак движения – трель. 9. Adagio – группа разнообразных медленных и плавных элементов, исполняемых, как правило, начиная с сильной доли. На поздних этапах обучения в комбинации Adagio включаются энергичные маховые и вращательные движения, при исполнении на середине зала – также и прыжки. Основной знак движения аналогичен plie. Музыкальное сопровождение Адажио представляет собой две своего рода путеводные нити: одна (как правило мелодия) – крупными долями, вехами метрической пульсации, другая (сопровождающие мелодию голоса) – более мелкими ритмическими длительностями. Фактурные слои должны быть дифференцированы для восприятия (в противном случае концертмейстер может услышать не очень одобрительное замечание педагога-хореографа «у вас все плывет и сливается»). Этим объясняется не только традиционное предпочтение, оказываемое ясно выраженной гомофонно-гармонической фактуре (характерное для любой танцевальной музыки), но и основная особенность типового ритмического знака Adagio: (рисунок 8) (пример 18). 10. Grand battement jete – бросок ноги на 90° и сдержанное ее возвращение обратно. Бросок исполняется из-за такта, вторая фаза движения – на сильную долю (пример 19). Комплексный знак движения: (рисунок 9) Grand battement jete, а также другие виды маховых движений большой амплитуды – grand rond, grand fouette – исполняются с активным усилием и характеризуются в музыкальном отображении плотной массой звучания (фактура и динамика) 11. Вращение. Элементы вращения могут быть использованы в сочетании с любым движением, однако чаще встречаются в комбинациях активных. Часто начало пируэта приходится на сильную долю, но «мотив вращения» объединяет пируэт и предшествующие ему preparation и plie. Таким образом, ямбический мотив музыкального сопровождения не совпадает с движением полностью, но сопутствует ему. 12. Allegro. «Прыжковая» часть урока является средоточием полиритмических, полиартикуляционных соотношений танца и музыки, что предполагает очень высокую степень подготовленности концертмейстера. Комплекс решаемых здесь задач можно свести к трем основным: выбор музыкального метра, создание изобразительных эффектов полетности, воздушности, трамплина, достижение синхронности исполнения. Во многих случаях выбор определенной метрической пульсации обусловливается временем, затрачиваемым на исполнение того или иного прыжка. «Короткие» маленькие прыжки чаще соотносятся с двудольным музыкальным размером. Более протяженные, занимающие чуть более долгое время, высокие прыжки – с трехдольным. Прыжки задаются в классе в возрастающем порядке: маленькие, средние, большие. В соответствии с увеличением прыжка размер музыкального аккомпанемента меняется, проходя (часто, но не всегда) следующие стадии: от 2/4-го полькообразного, короткого дыхания – к 6/8 с ясно выраженной трехдольной пульсацией или 2/4-му маршеобразного характера, затем к трехдольному вальсовому, а в определенных случаях – двудольному галопообразному («балетная кода»). К группе маленьких прыжков причисляют echappe, changement de pieds, assemble, jete, glissade, так называемые заноски, то есть прыжки, при исполнении которых одна нога заносится за другую. Группа средних прыжков включает в себя следующие движения: sissonne fermee, sissonne ouverte faille jete с продвижением, cabriole на 45° и т.д. К большим полетным прыжкам относятся grand jete, grand jete enterlace и другие виды grand jete, grand assemble, saut de basque, grand pas de chat и другие (пример 20)
Заключение
Урок классического танца представляет собой своего рода калейдоскоп, мозаику хореографических комбинаций, разных по характеру, технологии исполнения и видам. В течение урока концертмейстер исполняет до 40-50 музыкальных построений простой двух-трехчастной безрепризной или репризной формы. С музыкальной точки зрения, сюитный принцип построения наиболее близок данной композиционной структуре. Многоплановость пластического материала, контрастность сопоставления характеров хореографических комбинаций и этюдов могут быть подчеркнуты разнообразием тональностей, метрики, ритмических рисунков, интонаций, фактур аккомпанемента. Более того, общая композиционная схема урока позволяет выстроить определенную динамически направленную и замкнутую форму, кульминацией которой является, как правило, Большое Adagio на середине, а оживленный по темпу раздел Allegro – финальной частью. Результатом работы по подбору произведений для открытого показа, исполнения на экзамене или класс-концерте должна стать выстроенная и единая по стилю сюитно-дивертисментная музыкальная композиция. Тональный план, круг интонаций, сопоставление метроритмических структур, темповой план ее необходимо продумать и выверить. Такая сюита может быть собранной из произведений одного или ряда близких по стилевому направлению композиторов. Чаще всего это представители романтического направления, авторы театральной оперной и балетной музыки, такие как П. Чайковский, А. Глазунов, Л. Делиб, А. Адан, Ж. Бизе, Ш. Гуно, Дж. Мейербер и другие. Помимо хрестоматий, концертмейстер в своих репертуарных поисках может обращаться к балетным, оркестровым, вокальным и фортепианным произведениям, музыке опер, оперным дивертисментам. Как правило, работа по созданию композиции совершается в тесном творческом контакте с педагогом-хореографом, и выстроенная форма отражает совместный результат усилий сотрудничества.
Использованная литература
1. Безуглая Г.А. «Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с репертуаром» – Санкт-Петербург, 2005 2. Безуглая Г.А. «Координация музыкального и хореографического материала в процессе осуществления музыкального сопровождения урока классического танца» Вестник АРБ им. А.Я. Вагановой – Санкт-Петербург, 1999 3. Ладыгин Л.А. «О музыкальном содержании учебных форм танца» Метод. пособие/Московская гос. консерватория – М, 1993 4. Мазель Л.А., Цуккерман В.Я. «Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм» – М. Сов. композитор, 1978 5. Медведева М.В. «Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера детской школы искусств» Дипломная работа http://works.tarefer.ru/59/100056/index.html, 2008 6. Назайкинский Е.В. «О психологии музыкального восприятия» – М. Музыка, 1972
Приложения к статье:http://mm-festival.letitbit.net/download/1549741984ead3211bdcaad6db7ec31b4/DanilovaYA.rar.html